Алексей М. Орлов

Russian Tao of Love: Marginal notes а propos de “Translations in Oriental”

Дао любовного чувства: заметки на полях “Переводов с восточного” (1999).

(сцен., реж., художник-пост., монтаж, грим, исп. гл. роли – Нина Шорина; операторы Георгий Крылов, Сергей Иванов, Александр Казаренсков; звукооператор Александр Хасин)

Я ждала тебя так долго,

что душа моя

сгорела от желания.

                                                               Из записок дамы из сада,

                                                               где опадают цветы.   

Поскольку существует почтенная традиция снабжать выходящие в свет переводы комментариями, будет уместным откомментировать восточную специфику “Переводов с восточного”, тем более что в этом аспекте фильм является беспрецедентным для истории отечественного кино: он вводит в обиход российского кинематографа некоторые буддийские (и отчасти даосские) темы, идеи и концепции, которые ранее никогда не возникали в российском киноландшафте.
 
Игровое кино вне антропоцентризма. “Переводы с восточного” – режиссерский дебют Нины Шориной в игровом кино. До этого она много лет ставила кукольные фильмы (“Пудель”, “Дверь”, “Сказка об очень высоком человеке”), в этой сфере она хорошо известна знатокам и профессионалам. В начале 1990-х она отходит от традиционного кукольного кино, использует маски и большие объемные модели из необычного материала (“Сон”, “Второе Я”, “Комната смеха”, “Сквозняк”). Ее фильмы превращаются в своеобразные кросскультурные перекрестки, непривычный конгломерат взаимоисключающих мотивов, техник, жанров, стилей. В ее последних картинах, на мой взгляд, ощущались две главные тенденции: богоискательство и глубокое увлечение эстетикой сюрреализма, отчасти сходной с приемами Яна Шванкмайера В последние годы он снимает полнометражные игровые картины – “Полено” (2002), “Фауст” 1998, “Кое-что из “Алисы” 1988; однако прежде всего он известен как постановщик короткометражных фильмов (их около 50), блестяще варьирующих главный мотив сюрреализма “соединения несоединимого”.
Существуют известные прецеденты перехода выдающихся кукольников (Ян Шванкмайер, Харди Волмер и Рао Хейдметс, Эстония, Владислав Старевич и др.) и режиссеров анимации в игровое кино (Валериан Боровчик, Польша; Душан Вукотич, Югославия; Карел Земан, Чехословакия, и др.). Обычно в этом случае возникает крайне любопытная эстетика, мало напоминающая привычный игровой фильм.
Следует заметить, что игра актера, как правило, обостряет переменчивые, непостоянные, – то есть случайные стороны человека – те самые, которым суждено постепенно исчезнуть в процессе эволюции. Кукла же изначально (и прежде всего на Востоке) является образом вечной, неизменяемой, божественной сущности, заключенной в данном теле. В этом смысле сдвиг эстетики традиционного игрового кино в область религиозных представлений, связанных с куклой, и работа с актером именно в этом ключе (что как раз и реализовано в фильме) вызывает кардинальную перестановку акцентов. Например, принцип физической реальности, господствующий в игровом кино, обычно отходит на второй план, а его место занимает одна из “тонких”, “надреальных” структур: судьба, рок, фатум, предопределенность, божественный промысел или что-то иное. Одновременно с этим фильм перестает быть антропоцентричным – то есть намертво “зацепленным” за актера, который в обычном кино практически постоянно “держит” кадр. Человек становится не больше (и не меньше) любого предмета, вещи, аксессуара, находящегося в кадре. Меняется принцип работы камеры: исчезает традиционная привязка к персонажу и неотступное слежение за ним, возникает “воздух”, прогалы, паузы, колоссальную нагрузку обретает пейзаж, натюрморт, аксессуары бытовой обстановки и т.п. И наконец, в таких фильмах упор делается на пластику изображения, на невербализуемые образы (статические и динамические – такие как игра светотени, ауры и засветки, свечения, прохождение света через полупрозрачные среды, “полевые” структуры, внутрикадровый монтаж и т.п.), создающие ощущение фиксации самой реальности, а не ее трактовки или оценки.
Замечено, что в восточных культурах резко понижена ценность эго и самости (cм., например, J. Rotshild. The Bestower of Light. London, 1999, p. 124),  что обычно позволяет человеку иной ориентации, тесно взаимодействующему с одной из восточных культур, не только более успешно интегрироваться в общество, но и глубже и полнее ощущать единство всего сущего.
Всё, сказанное выше, можно отнести к “Переводам с восточного”.
Приведу пару примеров того, как используется пластика “полевых” сред и пейзажа в фильме. Героиня выходит из здания музея Востока. Зима, заметает поземка. При этом не сразу замечаешь, что снежные вихри не льнут к земле, как обычно, а поднимаются ввысь. Такое движение снега говорит о существовании мощного потока восходящих энергий или, возможно, является метафорой “перевернутых” отношений верха и низа в мире героини (вспомним древо ашваттха в Бхагавадгите, растущее корнями вверх – символ эволюционирующего человека, сознание которого, смещенное в тонкий план, доминирует над физической реальностью), отсылкой к “зазеркальности” ее духовного состояния.
В следующем кадре героиня идет вдоль кирпичной стены старой фигурной кладки – монастырская стена, отмечаю я про себя. Героиня сворачивает в переулок – на дальнем плане в нефокусе возникает звонница церкви. Вся дорога героини с работы, по сути, превращена в метафорический “путь к храму”, в качестве которого в дальнейшем выступает, во-первых, обитель главных персонажей – дом, в котором они живут, и во-вторых, они сами (ср., например, с христианскими представлениями о том, что истинный храм – это не постройка из камня и песка, а сам человек. В этом контексте становится понятным, почему снежные вихри в кадре с героиней поднимаются к небу, а в последующих кадрах с каменным храмом они стелются к земле).
 
 
Сюжет. В фильме всего три персонажа – один проходной (Андрей Вяткин) и двое главных: она и он (Нина Шорина и Василий Немирович-Данченко). Большая часть действия происходит на загородной даче, где живут двое главных героев. Она – переводчица с японского, он – человек без определенных занятий, любитель текстов Ницше, которые свободно читает на языке оригинала, и блаженного Августина, которые цитирует на латыни. “Это московская интеллигенция, которая эмигрировала в культурологическое пространство”, – лаконично намечает режиссер главную линию сюжета. Двое главных героев – люди настолько разные, что трудно понять, что же удерживает их вместе. Кажется, что они живут вместе не благодаря, а скорее вопреки всему, что происходит (точнее, не происходит) между ними.
 
Амальгама  называния. Героиня переводит средневековую повесть. Поэтому название фильма прямо отвечает его сюжету. Однако по ходу фильма мы узнаем, что понятие “восточный” имеет в японской культуре особый смысл: с востока приходит весна, которая часто выступает как метафора любовного чувства. Поэтому здесь существует выражение “восточный господин”, которое означает “любовник”, “любимый муж”. В этом контексте название читается иначе:  “Переводы с языка любви”. Заметим, что подразумеваемая при этом необходимость в переводе рождает целый круг ассоциаций, и прежде всего неявно предполагает, что та среда, социум или аудитория (к которой обращается фильм) обезлюбела, утратила язык любви, перестала его понимать и именно поэтому нуждается в переводе (следует заметить в скобках, что речь идет о необычном чувстве, при этом акцентируется не оно само, а его кармическое последействие, что, разумеется, вызывает определенные трудности прочтения сюжета у зрителя, не знакомого с понятиями реинкарнации и кармы).
И наоборот: по ходу фильма говорится, что в то время, к которому относится действие переводимой японской повести (около 1008 г.), жизнь и любовь являлись синонимами, а человек, лишенный чувства любви, считался неполноценным.
 
Аристократы чувства. Японская повесть, о которой идет речь, написана придворной фрейлиной и повествует о ее любви к знатному господину, с которым она находится в близких отношениях. В то же время мы узнаем, что главная героиня – сотрудница музея Востока в Москве, живет в огромном двухэтажном деревянном доме где-то за городом, вдвоем с мужчиной, чья внешность и аристократические руки достаточно однозначно указывают на его родовитость. Мы множество раз увидим и руки героини – ее полные округлые пальцы с длинными перламутровыми ногтями – и их неторопливые, несуетные движения, исполненные, как кажется, врожденного достоинства. Кроме того, предметы обстановки, одежда, наконец, манера держаться косвенно свидетельствуют об аристократической родословной наших героев. Так с самого начала возникает определенный параллелизм отношений двух главных персонажей в фильме и в японской повести (их играют те же самые актеры), а также неявный параллелизм их династийного статуса: это аристократические сливки общества, его духовная элита, несущая в себе (и собою) квитэссенцию национальной культуры, невзирая на то, что исторический ход событий, похоже, лишил их социального статуса и подобающего им положения в обществе. Я как-то замечал в одной из своих книг, что на самом деле такого человека можно лишить династийного статуса, но невозможно лишить той удивительной культуры и духовной ауры, которая обеспечивает его превосходство практически в любой сфере деятельности, которой он соблаговолит заняться. В пример я приводил Арсения Тарковского – династийного правителя Дагестана (фамилия “Тарковский” происходит от названия дагестанского селения Тарки, существующего до сих пор, где исторически располагался двор правителя страны), который, невзирая на утрату всех своих социальных привилегий, практически занял трон духовного “монарха” современной русскоязычной поэзии, и его сына Андрея, который занял такое же место не только в российском, но, пожалуй, и в мировом кино.
 
Реальность и ее оценка. В разговоре со мной Нина упоминала, что те кинокритики, которые смотрели фильм, позитивно оценивая картину, отмечали, что она стоит особняком, в стороне от современного отечественного кино. Действительно, фильм обладает достаточно редким эстетическим качеством, которое, будучи ярко проявленным, возможно, и определяет особый статус картины. Речь идет о свойстве бытийного нейтрализма (я пользуюсь терминологией, детально разработанной у А.Ф.Лосева – см., например, его многотомную “Историю античной эстетики”).
 Понимая, сколь экзотичную тему я затронул, постараюсь на простых примерах пояснить, что имеется в виду.
Современный художник, рисуя, скажем, муравья, изображает усики, лапки, туловище, но при этом закладывает в изображение свое содержание – обычно то состояние, которое он переживает, когда рисует. Это может быть что угодно – восторг творчества, самомнение, гордыня, сожаление о последней ссоре с женой, обида на соседа по даче и т.д. Это считается нормой современного творчества – закладывать в рисунок свои ощущения или переживания (принцип индивидуалистического творчества), то есть в конечном итоге насыщать свое творение собою, энергиями своего “Я”.
Классический художник Китая (7-10 век) поступал совершенно иначе.
Он руководствовался основополагающим тезисом: “Рисуя муравья – стань муравьём” (об этих аспектах восточных духовных искусств см. мои статьи “Искусство чань и дзен” и “Заметки о духовной поэзии средневекового Китая” в сб. “Методология йоги”, М.: Саттва, 1993, с. 202-239, и на сайте в разделе “Искусствознение”).
Это означало, что он передавал в своем рисунке не только (и не обязательно) внешний вид муравья, но прежде всего уровень сознания муравья.
Для этого предварительно необходимо было отрешиться от своего “Я” и медитативно сонастроиться с муравьем.
В этой эстетике определяющей являлась энергетика рисунка, а не изображение (поэтому чаньский мастер мог, например, в учебных целях изобразить одним движением кисти нечто, напоминающее печную трубу, но это “нечто” при этом заключало в себе вибрации муравья, а ученик, для которого это и было сделано, должен был “считать” их и сказать мастеру, что тот изобразил на самом деле. Судя по всему, именно так возникли первые в мире абстрактные рисунки).
Такой муравей уже не имел ни малейшего отношения к самому автору рисунка, ибо картина не содержала ни грана личности художника, его “Я”. Именно в этом смысле она являлась самой реальностью, муравьем как таковым (прежде всего воспроизводя его тонкий, вибрационный план – т.е. “дух” или “душу”).
Понятно, что такое изображение находится вне наших оценок, за пределами “добра” и “зла”, “хорошего” и “плохого” – ведь эти оценки существуют только в наших головах и отсутствуют в окружающем мире, который в этом смысле является бытийно нейтральным, не говорящим ни да, ни нет, не одобряющим и не осуждающим кого-либо и что-либо.
Именно так и строятся “Переводы с восточного”. (замечу в скобках, что А.Ф.Лосев полагает, что бытийный нейтрализм – неотъемлемое свойство классической эстетики; то есть здесь пролегает граница между классической и неклассической культурой, а наличие этого важнейшего свойства может свидетельствовать в пользу классичности того или иного произведения).
В фильме все персонажи и их поступки, будучи нейтральными, в случае обычного, “оценочного” восприятия обретают двойственный статус, или иначе, допускают как позитивную, так и негативную трактовку – в зависимости от предпочтений зрителя. Это возможно лишь если структура фильма исходит из позиции бытийного нейтрализма.
Например, двойственны личные отношения главных персонажей. В течение всего фильма они не скажут друг другу ни слова, и даже ни разу не коснутся друг друга. Являются ли они мужем и женой, любят ли друг друга? Каков характер их отношений? Внутрикадровый монтаж их передвижений по лабиринту огромного дома выстроен так, что скорее запутывает, чем проясняет их отношения, суть которых лишь постепенно проясняется по ходу сюжета и становится окончательно прозрачной лишь в финале, после введения темы реинкарнаций (о чем ниже).
Драматургия сатори. Сатори – японская калька санскритского классического термина самадхи – означает “просветление” как кратковременное растворение индивидуального сознания во всеобщем. В Японии сатори часто достигалось не с помощью особых “опор” и практик, как в Индии (мандалы, янтры, сидячие медитации, особые обряды, богослужения, мантры и т.д.), но с опорой на бытовое окружение (ширмы, живопись, пейзаж, чайная утварь и процесс заварки чая, и др.) или бытовые ситуации.
Любая бытовая деталь и поступок могли сыграть роль адхары (санскр. “опора”) или трамплина для изменения уровня сознания. Классический текст, фиксирующий этот процесс – “Записки у изголовья” Сэй Сёнагон, который с формальной стороны видится эстетизированными записками скучающей придворной дамы. На самом деле перед нами фиксация тех деталей и “мелочей жизни”, которые помогают данному человеку удерживаться в возвышенном, просветленном состоянии сознания, выстраивая свою жизнь в виде цепочки переходов от сатори к сатори (в1999 г. “Записки у изголовья” были изданы в составе объемистого сборника под общим названием “Буддизм”, наконец-то оказавшись в своём “родовом” контексте).
 Жизнь сознания при этом уподобляется череде непрестанных взаимопереходов между разными уровнями сознания.
Большая часть действия фильма, пожалуй, и построена как спонтанный и плавный процесс скольжения сознания главной героини от одного сатори к другому с опорой на знакомые, привычно окружающие ее адхары. Следует отметить, что это уже очень высокий духовный уровень, доступный единицам (следующий этап – переход от самадхи к нирване, т.е. к непрестанному пребыванию в просветленном состоянии, или иначе, в реальности).
Возможно, именно для подчеркивания этой сверхважной функции аксессуаров интерьера и требуется их крайне тщательная проработка, что воспринимается как тотальная эстетизация бытовой среды и ее аксессуаров. Интерьеры дачи (как жизненной, бытовой среды персонажей) впрямую насыщены элементами чисто восточных культур (ширмы, вазы, статуэтки будд, шкатулки, китайские фонарики, листы с японской каллиграфией, бронзовые светильники, китайский фаянс, заварочные чайники и аксессуары для приготовления чая и т.д.), что мотивировано профессией героини; однако и все остальные “невосточные” элементы работают в том же ключе: деревянный расписной сундук, пишмашинка начала века, дореволюционные издания книг с пожелтевшими страницами, плетеные корзинки, медный таз, ступени лестницы из мореного дуба, матово светящиеся теплым красновато-коричневым цветом, наконец, потемневшие некрашеные бревна самого дома, которому не менее ста лет, показаны так, чтобы предъявить зрителю самоё реальность – и тем самым дать возможность также использовать энергию данного объекта для достижения сатори.
Особое значение здесь играют светотеневые эффекты – возможно, потому, что традиционно они считаются на Востоке феноменами более тонкой природы, примерами гармоничного взаимослияния инь-ян, света и тени (отсюда полупрозрачность, светопроницаемость восточных фонариков, бумаги для каллиграфии, ширм и фаянса).
 
Описанное выше прямо ложится на сюжет фильма, героиня которого полностью поглощена переводом средневековых записок придворной дамы “из сада, где опадают цветы”, составленных по тому же принципу, что и “Записки у изголовья”.
При этом на экране воспроизводится не только обычная жизнь героини, но и процессы, происходящие с ее сознанием, которое глубоко погружено в японский текст и растворено в  нем – настолько, что сигналы из внешнего мира доходят до него как бы сквозь толстый слой воды – приглушенные, замедленные, отфильтрованные. Именно поэтому героиня неизбежно обретает амбивалентный статус двойственного существования как одновременного отсутствия-присутствия и в реальности, и в мире средневековой повести (что выражается в замедленности движений героини, ее повышенной статуарности, отсутствии мимики и, наконец речи – она зачастую напоминает сомнамбулу, грезящую наяву и живущую “наизусть” как святые персонажи в “Цвете граната” С. Параджанова).
Кажется даже, что героиня изъята из своего окружения, мир утратил над ней власть, – ничто из того, что происходит с ней и вокруг нее, не способно вызвать даже простейшую эмоциональную реакцию на ее лице. Может показаться, что в каком-то смысле здесь воспроизводится чистая жизнь духа, освободившегося от всех привязанностей материального плана (и в частности, изжившего свои эмоции – т.е. практически достигшего идеала бесстрастия). Однако на самом деле – в соответствии с принципами восточного искусства – здесь везде поддерживается тончайший баланс, взвесь различных сторон жизни персонажа.
 
Подавляющая часть русских фильмов – драмы. У Нины Шориной вместо привычной для русского кино драмы возникает не “дедраматизированная” форма (само это определение, родившееся в лоне западной культуры, предполагает в качестве точки отсчета всё же драму как норму бытия, по отношению к которой всё иное подразумевается маргиналией, отклонением от нормы), а нечто иное. Можно назвать это амальгамой, чередой отражений истины, дао, ци, которая заключена во всех мировых явлениях – и постигается через любое из них. Мир предстает здесь как гармоническая (а не трагическая либо драматическая) колыбель, объемлющая всех живущих. Базовый буддийский термин в этом смысле – dukham (санскр.), который часто переводится на русский язык как “страдание”. На самом деле в фундаментальных работах по буддизму (см., например, “Вопросы Милинды”) “дукхам” понимается как тонкое, бессознательное томление воплощенной души по своему невоплощенному, божественному состоянию. Возможно, акцентация страдательности в популярных русскоязычных переводах буддийских текстов отвечает общей “страдательной” доминанте российского менталитета (ср. с православной концепцией  мира как “юдоли скорбей”).
 
Бардо: состояние “ни жив ни мертв”.. Мир вещей в фильме двойствен: вещи плотно “записывают” полотно экрана, делая его непрозрачным; материализуют и овеществляют среду. В то же время, как мы уже знаем, любая вещь – это возможный путь к дао, к ощущению слитности себя с миром, поэтому на самом деле именно вещи делают мир подлинно прозрачным, являя в разных формах единую основу мироздания, ци, как называли ее китайцы.
Эта двойственность получает свое предельное воплощение в существовании персонажей, которые амбивалентны даже в отношении своей жизни и смерти. Несколько раз на экране появляется образ, в котором смешаны черты знатного кавалера из повести и мужчины-ницшеанца. При этом он показан статуарно, его глаза закрыты или открыты, но неподвижны, а лицо чуть подцвечено голубым. Раздевая его, героиня манипулирует с ним таким образом, что невозможно понять, кукла перед нами или живой человек. Этот образ – предельно наглядная констатация пограничного состояния сознания героини, которое не является ни жизнью, ни смертью (тибетец уверенно назвал бы его бардо). Состояние бардо согласно буддийским представлениям достигается не обязательно после смерти (т.н. бардо смерти), существует целый ряд промежуточных состояний, достигаемых и в течение жизни. Более того: сама жизнь видится “промежуточным состоянием” в том случае, когда центр сознания смещается в один из тонких планов, всё более полно фокусируясь на нем. Возможно, именно такого рода постепенное сосредоточение сознания героини, равноценное ее еще прижизненному уходу в “мир иной” как реализация буддийской максимы “умри до того как умрёшь” и составляет стержень движения сюжета.
 
Визуализация танка. Еще одно возможное и весьма уместное основание двойственности, пронизывающей структурные построения “Переводов с восточного” – воспроизведение структуры танка. Мы привыкли к однозначным переводам танка на русский язык, которые фактически разрушают ее структуру и не дают возможности русскоязычному читателю уловить самую основу образности танка. В качестве примера, проясняющего истинное положение дел, приведу танка из антологии 10 века “Ямато-моногатари” ([1] Ямато-моногатари, М.: Наука, 1982, с. 33)
. В русской транскрипции танка выглядит так:
 
Тамакусигэ
Фута то сэ авану
Кими-га ми-во
Акэнагара я ва
Арану то мохиси
 
Стихотворение может быть переведено так:
 
О драгоценная шкатулка!
Крышка и низ не встречаются
В тебе.
Ты все еще открыта?
А я-то думал, что уже нет.
 
Но смысл его может быть передан еще и таким образом:
 
О драгоценная шкатулка,
Два года мы не встречались
С тобою.
Все еще цвет твой алый?
А я-то думал, что уже нет.
 
В тексте “футо то сэ” (крышка и низ) соотносятся еще и с “фута тосэ” (два года), “ми” (корпус) – с “ми” (ты), “акэ” (открывать) – с “акэ” (алый). Потому танка одновременно представляет собой и описание драгоценной шкатулки, и обращение к давней возлюбленной.
Однако для танка важен не прямой либо скрытый смысл, но одновременное просвечивание друг сквозь друга двух смысловых слоев, умещающихся в одной словесной конструкции. То, что мы обычно принимаем за переводы танка, является развалиной, руиной стихотворения, утратившего свою суть – то самое напряженное свечение (как минимум) двух смыслов сквозь один и тот же текст.
Приведу еще один очень красноречивый пример подобных построений из области современной рекламы:
                  сырОКfor
                        YOU
Надпись содержит в себе три способа прочтения: “Сырок for you” (сырок для вас), “Сыр О.К. for you” (отличный сыр для вас), и наконец  “Сыр рокfor for you” (сыр рокфор для вас) – за счет двойной отнесенности буквы “р” (к предыдущему и последующему слогу) и предлога for (к предыдущему и последующему слову).
В свете описанного выше становятся понятными основания амбивалентности и многосмысленности едва ли не всех образных построений фильма, которые ощутимо противятся попыткам свести их к однозначным трактовкам. “Переводы с восточного” являются редкой попыткой воспроизвести сам принцип построения танка и визуализировать танка в его полных измерениях, а не только в том урезанном виде однозначного высказывания или пейзажной зарисовки, в каком русскоязычный читатель привык его воспринимать (хотя в фильм включены и традиционные, чисто иллюстративные кадры цветущей сакуры, сухого ковыля под ветром и т.д). Лучший из этих кадров, на мой взгляд – тяготеющий к черно-белой графике кадр куста репейника среди снега. Когда для проявления всеобщей гармонии, дао любви, пронизывающего всё сущее, используется мертвый и иссохший (зимний) колючий сорняк, обычно вызывающий лишь пренебрежение, это действует гораздо глубже и тоньше, чем традиционные восточные “красоты”.
 
Лицо и личина. В качестве примера амбивалентных построений, близких к эстетике танка, опишем манипуляции с маской.
Мужчина-ницшеанец много раз появляется на экране в маске лиса. Маска одевается то спереди, то сзади, и наконец, сбоку: объемная вытянутая лисья морда направлена в сторону, создавая неординарный эффект наличия у персонажа не просто двух личин, но пожалуй, даже двух голов (поскольку маска не закрывает ни лицо, ни затылок).
При движении персонажа в маске камера активно использует переходы от тех ракурсов, в которых видна одна маска, к тем, в которых она вообще не видна.
Так достигается эффект визуальной пульсации лица и личины персонажа, при которой лицо и маска выступают крайними, как бы частными случаями общей ситуации, в которой персонаж одновременно обладает и лицом, и маской, надетой, но не закрывающей лица. Эта игра является блестящей отсылкой к традиционному восточному образу лиса-оборотня.
 
Чаньские парадоксы.  В фильме немало прямых упоминаний буддийской традиции чань. Напомню, что чань стал проникать в Японию из Китая начиная с 7 века, но получил широкое распространение лишь с 12 века, став известным как дзен. Однако вполне вероятно, что высшая знать (к которой, безусловно, относились придворные фрейлины) гораздо раньше погрузилась в тонкости нового учения, чем обычные японцы. Поэтому будет вполне уместным, если и мы – вослед за героиней повести 1008 года – попытаемся объяснить мотивы ее поведения также и традицией чань.
Чтобы заставить сознание выпрыгнуть из узилища традиционных представлений, освободиться от “земной” логики, опустошить себя для того, чтобы воспринять реальность как она есть, и нужен был парадокс. Последней целью здесь являлся не этот либо “тот” мир, но уход за пределы всех миров. Именно это в буддизме и называлось “полным и окончательным освобождением”, останавливающим цепь перевоплощений. Конечная цель эволюции человека в буддизме – уйти навсегда в Ясный Свет – вместо того, чтобы вновь и вновь воплощаться в плотное тело на Земле.
Как правило, чаньский парадокс не избирал и не искал выбора между двумя (и более) крайностями – он отрицал их все во имя “хорошего ухода” как ухода навсегда, ухода от всего, о чем можно помыслить и вообразить себе.
Думаю, именно эта позиция (кстати, в плане эстетики формально достаточно близкая позиции сюрреалистов) проясняет наиболее шокирующие эпизоды “Переводов с восточного”. Один из них – пламя, взметнувшееся над сугробом, в котором находится засыпанная снегом героиня. Второй – дупло старого дуба, похожее на кости давно истлевшей мумии, которое неожиданно открывается под одеждами “восточного господина”, которого в любовном томлении раздевает героиня.
Думаю, в этом же ключе следует искать разгадку парадоксального поведения мужчины-ницшеанца в зимней сцене под дубом, предшествующей появлению пламени над сугробом: он раскапывает замерзшую в снегу женщину, но как только видит, что та оживает и открывает глаза, начинает вновь закапывать ее в снег. Похоже, что его не устраивает ни ее смерть, ни жизнь, и он стремится как бы вывести ее за пределы того и другого.
Понятно, что это запредельное состояние нереализуемо на физическом плане, а то, что происходит на экране, является, конечно же, аллегорией или метафорой определенных этапов духовного пути и/или состояний адепта.
Замечу, что парадоксальное горение снега, под которым находится героиня в состоянии “ни жива, ни мертва”, имеет близкую буддийскую параллель в “чуде с огнем и водой”: будда (т.е. попросту человек, достигший просветления) способен из одной руки извергать огонь, из другой – воду. Это метафора уничтожения (или иначе примирения) в будде всего того, что мнится нам взаимоисключающим, несовместимым, противоположным. Похоже, что горение снега является прямым аналогом “чуда с огнем и водой” и в определенной степени отсылает к достигнутому героиней духовному состоянию “божественного блаженства”.
Замечу, что выражение “ни жива ни мертва”, часто встречающееся в русских сказках, судя по всему, досталось нам вместе с нашим индоарийским прошлым и является уцелевшим у славян рудиментом арийских, а затем – индуистских (впоследствии перекочевавших в буддизм) представлений об особых состояниях сознания.
 
Единство сознания. Ближе к финалу проясняется еще один мотив, который оказывается ключевым и завершает развитие действия: это мотив перевоплощений. Придворная дама и ее кавалер из 11 века оказываются предыдущими воплощениями наших современных персонажей – переводчицы-японистки и ее странного спутника-ницшеанца, причем в тех же самых телах. Такие случаи хорошо известны в индуизме и буддизме. Более того, в фильме впрямую звучит одна из молитв, обращенная к Будде, о том, чтобы в следующей жизни тот вновь воплотил молитвенника в том же теле и в том же окружении.
Это значит, что именно кармические связи удерживают наших персонажей друг возле друга и определяют их нынешние отношения, склонности и род занятий. Получает точный смысл кадр многократного отражения в зеркале подсвечника с горящей свечой, образующего целый ряд одинаковых светочей, уходящих в глубину кадра: свеча – общекультурный символ жизни человеческой, а ряд, образованный повторением той же самой свечи, – это ряд череды воплощений данного сознания в том же теле.
Становится понятно, почему героиня выбрала для себя столь экзотичную для России профессию и отчего она с такой глубиной захвачена переводимой повестью: эти строки тысячу лет назад начертала она сама, описывая историю своей любви. Вот почему к финалу две параллельные сюжетные линии – “японская” и современная – неразрывно сплавляюся воедино: на самом деле они принадлежат одному сознанию, одному и тому же человеку.
Лишь теперь получают свое истинное объяснение парадоксы наблюдаемого ранее “слипания воедино” этих линий, когда, например, панорамирование камеры по барханам песка, среди которых японка находит тело своего погибшего возлюбленного, захватывает листы японской рукописи, переводимые героиней, и наконец, знакомую пишмашинку, стоящую прямо среди песков. И даже казавшаяся чисто авторским произволом сцена, когда извлеченное из-под песков тело возлюбленного вдруг начинает дышать, обретает совсем иное звучание – ведь ее возлюбленный по-прежнему жив, он рядом с ней, здесь, в заснеженной России конца 20 века, причем в том же самом теле.
Следует пояснить, что с позиций буддизма глубокая любовная страсть мужчины и женщины создаёт между ними неразрывную прочную связь на тонком плане (карму), которая может сохраняться тысячи лет – до тех пор, пока наконец эти двое не сумеют избавиться от сковывающих их любовных цепей и тем самым изжить свою карму. Разумеется, любовь обращается в кармическую обузу лишь тогда, когда она основана на плотском влечении влюбленных друг к другу. В этом случае она является завесой между человеком и Ясным Светом. Если же влюбленные способны различать друг в друге Ясный Свет и в своем страстном влечении как бы протягиваются сквозь партнера к Нему, их связь влечет их по пути к просветлению.
В финале японистка находит в песке у крутого обрыва на берегу реки шкатулку, которую тысячу лет назад своими руками она зарыла в снег под дубом в Японии. Этот пространственный сдвиг можно рассматривать как свидетельство того, что искомое единство ее сознания (как итог и опыт всех ее воплощений) достигнуто. На это указывает и содержание шкатулки: чистый белый лист бумаги – образ пустоты, шуньи (санскр.) как начала и конца всех вещей в индуизме и буддизме.
 
Бытие в Ясном Свете. И в индуизме, и в буддизме общеизвестно, что обычно человек воплощается вместе с теми, с кем он был кармически связан в предыдущих жизнях. Жены и мужья, любовники и любовницы, друзья и подруги вновь и вновь возобновляют свои отношения, протягивающиеся из одной жизни в другую. Двое главных персонажей фильма и являются такими “перерожденцами”: их отношения страстной любви, завязавшиеся тысячу лет назад, до сих пор связывают их незримыми узами, которые лишь они сами способны разорвать.
Если это так, то какие формы принимает любовь двоих людей, которые любят друг друга уже множество жизней, – целое тысячелетие, как наши персонажи? Ясно, что такая любовь очищается и шлифуется временем, в конце концов трансформируясь в отношения, лишенные всего случайного, излишнего, наносного. Вряд ли она напоминает общепринятые ныне отношения, клише и стереотипы. Более того: скорее всего большая часть “обычных” форм отношений и условностей уже давно умерла для таких влюбленных, изжита ими. Возможно, именно поэтому в “Переводах с восточного” воспроизводятся более чем странные – на наш современный взгляд – отношения двух главных персонажей, практически не содержащие общепринятых условностей и даже, как кажется, не содержащие вообще ничего, что могло бы указать на природу их отношений.
Суть их связи проявляется в эпизоде с попыткой сжигания веера. Мужчина почти бессознательно открывает печную заслонку с тем, чтобы бросить в огонь японский бумажный веер, который не имеет для него никакой ценности. За несколько секунд до этого героиня, сидящая в своей комнате за пишмашинкой с опущенной головой и закрытыми глазами, в состоянии глубокой задумчивости, поднимает голову, встаёт и выходит из комнаты, успевая подойти к своему “восточному кавалеру” именно в ту секунду, когда он протягивает веер к огню, и выхватывает веер из его рук.
Этот лаконичный эпизод проявляет наличие духозрения, внутренней телепатической связи между персонажами, позволяющей им видеть и ощущать друг друга на расстоянии. Замечу, что это одна из классических айшварий (свойств носителя продвинутого сознания). По-видимому, именно это внутреннее со-бытие наших персонажей делает ненужным внешние проявления чувств.
Тем не менее, главные персонажи не равны в своих отношениях друг к другу. В самом общем смысле можно сказать, что для мужчины жизнь, которой он живет, это раскованная и непринужденная игра как выражение полной спонтанности бытия, жизнь-театр, жизнь-карнавал.