Провозглашенный американским чудом после фееричного дебюта в 1999 году Сэм Мендес далее пробовал себя в разных жанрах, то исследуя отношения отцов и детей, то переснимая военную классику, чтобы через десять лет вернуться на знакомую дорожку. В «Дороге перемен» он развернул вновь красоту по-американски, которая для режиссера, видимо, заключается в том, что счастье, как груша – висит, а скушать нельзя.

В 50-е годы на безымянной вечеринке знакомятся два человека – Фрэнк (ДиКаприо) и Эйприл (Уинслет). Обоим по 20 с небольшим. Фрэнк работал то грузчиком, то барменом, а Эйприл училась на актрису. Они танцуют, спустя какое-то время женятся. Через десть лет у них дом в пригороде Нью-Йорка, два красивых ребенка, любящие соседи, скопленные деньги и полная чаша. Да и сами Уилеры отличная пара – красавцы и умницы. Только вот неожиданная идея фикс дает трещину в семейной идиллии. Что-то уж слишком мещанской стала жизнь супругов, которые всегда мечтали быть впереди планеты всей. Эйприл убеждает Фрэнка ехать в Париж на ПМЖ – сбежать от провинциалов и однообразия. Билеты уже куплены, осталось продать дом да распрощаться с неудачниками через дорогу.

Что бы ни говорил Мендес про оригинальность сюжета, он все же переснял «Красоту по-американски», удачу десятилетней давности. Что, кстати, не самый худший вариант. Но сделал это сильнее и без компромиссов, отчего «Дорога перемен» станет последним аргументов в пользу признания режиссера поставщиком человеческих драм современности. Вместе с Гонcалесом Иньярриту Мендес более чем справляется с сегодняшними зрительскими требованиями, предъявленными к драме. И дело здесь, конечно же, не в сюжетах и не в героях, а в манере в частности и в киноязыке в целом. Мендесовское новаторство тянется из прошлого: театральные постановки – новая версия «Кабаре» и скандальная «Голубая комната» (с обнаженной Николь Кидман). Как человек больших амбиций Мендес перебрался из театра в кино, уехав из Англии в Штаты.

Сегодня его фильмы – это привычные трагедии в новом прочтении: неожиданная работа с визуальным рядом, со звуком и, главное, с интонацией, которая то медицински-отсраненная, то попросту ироничная. Про черный юмор надо сказать отдельно. Далекоглядящих Уилеров, которых вырисовал в начале 60-х Йейтс, Мендес представил попросту заигравшимися в провинциальный театр детьми, которых то и дело пытаются образумить соседи. Однако самая ехидная штука – это отсылка к «Титанику» (помимо руки на автомобильном стекле), через которую вновь была развенчана пресловутая Американская мечта. Сладкая парочка конца 90-х Кейт и Лео у Мендеса мечтают проделать уже обратный путь – из США в Европу, как бы переоценив свои мечты о свободе и высоких идеалах. Однако и «Париж, который выдумывает Эйприл, просто метафора — метафора побега от всего», - признается режиссер. Другое дело, стоит ли бежать от всех благ (тут уж серьезно) за непонятными грезами. Здесь можно вспомнить вольтеровского Кандида с его словами, что надобно бы возделывать свой сад. Эйприл же, провинциалка с закидонами (актерское образование отозвалось), пытается прыгнуть выше головы, признавая в итоге, что ничего особенного в ней нет. Тут бы опуститься на землю, но Эйприл предпочитает нести крест лучика в темном царстве.

В итоге ответом на вопрос фильма служит cherchez la femme. Даже Фрэнк с его истериками и инфатильной доверчивостью даст фору жене. Впрочем, предпосылки неудавшейся супружеской жизни читались с самого начала, когда еще в прологе Фрэнк лупит кулаком по машине, а Эйприл обвиняет его, что тот загнал ее в ловушку. Такое бывает. Как говорил герой Аллена по тому же поводу: «Но нам нужны эти яйца».

Александр ЗУБКОВ